Di Stefano Pirovano

È l’erede spirituale di Andy Warhol e della Pop art, ma nelle sue opere preferisce dialogare a distanza con Edouard Manet e Antonio Canova. A 52 anni lo statunitense Jeff Koons è l’artista vivente più quotato al mondo, ma dietro l’immagine di irriverente provocatore c’è un padre di sei figli che pensa all’arte come a qualcosa che può insegnare il rispetto di sé e l’importanza del rapporto con gli altri. La lezione tenuta allo Iuav di Venezia, durante gli incontri organizzati da Palazzo Grassi, era affollata di studenti interessati alla sua opera. Intanto lui progetta di appendere una locomotiva di fronte al Los Angeles county museum e pensa di istituire con la moglie Justine una fondazione dedicata all’infanzia.
È vero che quando lei era ragazzino suo padre già vendeva le sue riproduzioni di opere d’arte celebri?
Mio padre prendeva i quadri e li metteva al centro della vetrina del suo negozio. Qualcosa si vendeva, ma non era certo una questione di soldi. Credo che in questo modo cercasse di incoraggiarmi e di abituarmi a dare un senso a quello che facevo. Ha sempre cercato di sostenermi. Oggi, quando mi guardo le mani, vedo le sue.
È raro che un padre incoraggi il proprio figlio a fare l’artista.
Mio padre era un professionista e ha sempre cercato di fare le cose meglio. Ricordo quando si faceva l’albero di Natale. Lo potava con cura, metteva gli addobbi, si preoccupava di dare all’albero la giusta forma. Così ho capito che anche i dettagli, il colore delle cose possono provocarti emozioni.
Come ha scoperto la sua vocazione?
Ho una sorella maggiore. In casa, tra noi, c’era una specie di competizione e anche quando disegnavo cercavo di farlo bene come lei, o meglio. È stata la prima cosa che mi ha fatto prendere consapevolezza di me stesso: finalmente potevo competere ed essere sul suo stesso piano.
Cos’è la competizione per un artista?
In arte c’è sempre competizione, ma non nei confronti degli altri, piuttosto verso se stessi. Gli artisti sviluppano un particolare senso della comunità e conoscono l’importanza della relazione tra le persone. È quest’abilità che migliora il loro lavoro e dà loro potere. Tuttavia, la competizione è qualcosa che la stessa comunità impone, quindi essere competitivi può anche voler dire essere in prima linea.
Nei primi anni Ottanta ha lasciato la Pennsylvania e la sua famiglia per cercare fortuna in città. Da dove ha cominciato?
Quando da York sono arrivato a New York ho trovato un posto al Moma. Volevo fare l’artista, ma dovevo arrangiarmi. Nella vita ho sempre cercato di essere autosufficiente. Mio nonno e suo fratello erano mercanti ed erano abili negli affari, credo di aver imparato da loro. All’inizio ero un semplice assistente, poi si è reso disponibile un ruolo nella gestione delle relazioni con i sostenitori del museo e per un po’ mi sono occupato di quello. Ho notato che nessuno badava alla vendita delle membership, così ho iniziato a occuparmene e in poco tempo i finanziatori del museo sono quasi raddoppiati. Avevo imparato così bene a trattare con le persone che qualcuno mi ha proposto di lavorare a Wall Street e, dato che i miei progetti artistici avevano bisogno di soldi per essere realizzati, sono andato a vendere fondi di investimento.
Perché non ha continuato con la finanza?
Dopo un po’ era diventato difficile stare a Wall Street perché l’unica cosa che mi interessava realmente erano le mie opere. Credevo nell’arte non solo come uno strumento finanziario. L’arte può essere usata come un bene rifugio o come una materia prima, ma anche come qualcosa che riguarda l’uomo e gli aspetti migliori della società. Inoltre, nel mercato dell’arte, non ci sono crolli, né oscillazioni vertiginose.
Così, alla fine degli anni Ottanta, ha esposto prima alla galleria International with monument e poi in quella di Ileana Sonnabend, che in quel momento era una delle più importanti al mondo, potendo contare su giovani talenti come Peter Halley e Ashley Bickerton. Che cosa ricorda di quei momenti?
Con la personale intitolata Banality, alla Sonnabend Gallery, ho avuto la netta sensazione di aver fatto una mostra davvero importante. Ma la rapida crescita del mercato dell’arte aveva creato nell’ambiente di New York molte controversie. Gli artisti erano dipendenti dai loro mercanti, dalle regole e da strutture che potevano anche diventare fortemente discriminatorie.
In quel periodo a dettare le regole del mercato era il celebre gallerista triestino Leo Castelli. Che persona era?
Leo è stato un grande personaggio. Sia lui sia Ileana erano culturalmente molto preparati e, anche se avevano divorziato, continuavano a collaborare intensamente e a sostenersi a vicenda. Ileana era l’occhio, ed era molto abile nello scegliere gli artisti, ma Leo aveva un carisma straordinario.
Esiste oggi un gallerista capace di concepire la sua attività come Castelli, ovvero innanzitutto come missione culturale?
Le motivazioni che spingono le persone possono essere molto diverse. Per esempio, Larry Gagosian ha iniziato a lavorare con Castelli, ma il suo approccio è del tutto differente. Il mercato di oggi è più difficile e serve un grande potere economico.
Risale agli anni Ottanta anche il suo incontro con Ilona Staller. Come successe?
Quando lavoravo alla serie Banality cercavo nelle riviste le immagini che avrei poi usato nelle opere, facendone una sorta di collage. Avevo visto su un magazine tedesco una fotografia di Ilona scattata durante una festa. Era il 1987 ed ero rimasto colpito dal modo in cui era vestita, ma non sapevo chi fosse in realtà. Dopo la personale alla Sonnabend gallery a New York ero diventato una star e il Whitney museum mi aveva chiesto di produrre un’opera per una mostra intitolata Image world e dedicata ai media. Si trattava di fare un cartellone pubblicitario per New York. Osservai che nella cultura americana non esisti se non sei nel cinema, così pensai di fare un collage e di mischiare immagini di me stesso a quelle della donna che avevo visto, proprio come si trattasse di un film in uscita. Inoltre, molte delle opere che avevo prodotto per Banality, tipo Pink panther o Faith d’hiver, avevano a che fare con l’incarnato e volevo studiare in modo più approfondito come rappresentarlo. Sono andato a prendere le riviste che mostravano corpi nudi e così, per puro caso, ho riconosciuto la donna.
Nell’era della riproducibilità dell’opera d’arte e della dittatura dell’audience c’è chi pensa che le arti visive siano una sorta di coscienza collettiva che, proprio perché non dipende dal pubblico, ha conservata intatta la sua libertà d’espressione.
L’arte è un prodotto di lusso e l’artista non è costretto a cercare il sostegno delle masse, ma allo stesso tempo ha a che fare con principi fondamentali dell’umanità. Una delle cose che le persone, e gli artisti in particolare, devono sviluppare è il rispetto di sé. Quando lo impari, riesci anche ad accettare te stesso e, di conseguenza, gli altri. Questo è il massimo che l’arte possa fare: insegnare ad accettare gli altri.
Il pittore Willem De Kooning diceva che il presente influenza il passato e non il contrario.
La storia costringe gli uomini a cambiare continuamente l’interpretazione di quello che succede. Allo stesso tempo credo che gli uomini del passato non siano diversi da quelli del presente. Per vedere reali cambiamenti bisognerebbe andare indietro di 25 mila anni, anzi di 2 milioni.
Una delle serie più discusse della sua carriera è stata «Celebration», che è coincisa con un momento difficile nella vita privata.
Quando lavoravo alle opere della serie Made in heaven, precedente a Celebration, producevo i pezzi in Europa, soprattutto nel sud della Germania e nel Nord Italia. Erano appena iniziati gli anni Novanta e in quel momento il mercato dell’arte aveva avuto una forte flessione. Era impossibile per una sola galleria riuscire a produrre tutti i miei pezzi ed ero stanco di passare così tanto tempo in Europa. Volevo tornare negli Stati Uniti, ma volevo anche completare Celebration alla quale nel frattempo avevo cominciato a lavorare. La galleria Sonnabend in quel periodo non era nella situazione economica di potermi sostenere. È allora che ho cominciato a lavorare con le gallerie di Jeffrey Deitch, Max Hetzler e Anthony d’Offay. Ma è stato un errore perché con un gruppo di persone come quello, dove ognuno voleva prevalere, si creava molta confusione ed era difficile per me tenere sotto controllo le cose, anche da un punto di vista economico. A ciò si sono aggiunti i problemi dell’affidamento di mio figlio Ludwig.
Come sono andate le cose con suo figlio?
Nonostante abbia fatto di tutto per tenerlo con me, alla fine i giudici hanno deciso che Ludwig doveva rimanere in Europa. E anche se, in teoria, avevo il diritto di vederlo, di fatto non era così a causa dei mille impedimenti e degli attriti che la situazione aveva provocato. Attraverso le opere di Celebration cercavo un modo per comunicare a distanza con lui, per dirgli quanto tenevo a tenerlo con me e quanto mi stava a cuore. Baloon dog, per esempio, è un’opera che ricorda qualcosa con cui giocare ed è legata a quei momenti. Durante le visite, cercavo di fare delle cose con lui, disegnavamo e gli portavo oggetti con cui giocare e una volta gli portai qualcosa e disse: «Daddy! Hualla!». E questo è esattamente quello che poi ho cercato di fare con il mio lavoro. Cercavo di riavere mio figlio, ma non ci sono riuscito, così ho costruito la mia vita e il mio lavoro pensando che dovesse e potesse servirgli.
Come va ora con Ludwig?
Se lo chiamo al telefono posso parlare con lui, ma dopo tanti anni è difficile costruire un rapporto, i bambini sono influenzati dall’ambiente in cui si trovano. È terribile.
Ha ancora contatti con Ilona Staller?
No, nessuno. Ma ho fatto di tutto per mantenere un rapporto con Ludwig, gli amici lo sanno.
È interessato alla politica?
Penso che il mio lavoro sia politico, ma non in modo diretto. Ha una prospettiva più vasta perché riguarda il miglioramento delle persone e dell’essere e questo, a mio modo di vedere, è un tema politico.
Per chi voterà alle presidenziali?
Mio nonno è stato tesoriere di New York ed era democratico, lo sono anch’io.
Lei colleziona opere?
Sì, certo. Quando avevo 18 anni ed ero a New York incontrai Salvador Dalí. Lui mi invitò alla sua mostra e io ci andai con la mia macchina fotografica. Dalí posò per me di fronte a un dipinto, con una grande tigre. In seguito ho potuto acquistare uno studio per quest’opera. Amo molto il Surrealismo perché prima di essere un’estetica è un modo per imparare ad accettare se stessi.
Il mercante Leo Castelli diceva che il mondo dell’arte è una torta molto piccola. È ancora così?
Lo è, ma anche è interessante notare quanto questa torta sia diventata grande e a quante persone interessi. Tuttavia, sono poche quelle realmente coinvolte. Se penso al gruppo di chi mi sostiene, sono un centinaio, delle quali solo 10 quelle realmente importanti.
Da Charles Saatchi a François Pinault, da Eli Broad a Jakis Joannou, tutti i grandi collezionisti della Terra hanno almeno un suo lavoro. C’è qualcuno che ancora le sfugge?
Sì, certo. Le mie opere sono nelle maggiori collezioni private, ma ci sono solo un paio di musei che ne possiedono.
Prima che lo scorso autunno il suo Hanging heart fosse battuto a 23,4 milioni di dollari, Damien Hirst era il più quotato.
Mi piace il suo lavoro. Tutti e due abbiamo grandi ambizioni. La prima volta abbiamo esposto insieme nel 1992 ad Arlosen, in Germania. Penso che le mie opere riflettano sulla vita e siano intrise di un certo ottimismo. I gonfiabili, per esempio, ne sono una rappresentazione: sono l’aria che contengono, se la perdessero diverrebbero un simbolo di morte. Al contrario, le opere di Damien sono orientate all’assenza di vita. Le farfalle, gli animali in formaldeide, le medicine sono evidenti riferimenti alla realtà della morte.