Ipnagogico, esoterico ma semplice e potente come un gancio al mento. Alan Moore è un genio. Su questo tutti gli amanti di fumetti e graphic novel sembrano concordare, ma ora che la BD pubblica Un disturbo del linguaggio anche i fan più accaniti dell’autore inglese potrebbero trasalire. Un disturbo del linguaggio non è un fumetto, non è un racconto e non è nemmeno il resoconto disegnato da Eddie Campbell di una performance teatrale di Moore. O meglio è tutte è tre le cose ma è anche, olisticamente, qualcosa di più.

Il volume raccoglie due storie illustrate, Sacco amniotico e Serpenti e scale e una lunga intervista - chiacchierata delirante tra disegnatore e autore.
La narrazione ha una prosa lirica, che dalla penna di chiunque altro risulterebbe stucchevole, eccessiva, forzata.E con un gioco di scatole cinesi mette in scena una scena. Si tratta di un monologo mistico, magico, scientifico che Moore ha portato sul palco dell’Old County Court di Newcastle Upon Tyne dopo la morte della madre, e che Campbell ha tratteggiato per immagini, rielaborazioni e patchwork di Hokusai, Lichtenstein, Bosch, van Gogh, Tjapaltjarri ed Escher. Un viaggio a ritroso attraverso e oltre la nascita, superando la barriera del linguaggio mondano alla ricerca dell’elica del DNA, il verbo primordiale, l’essere dell’esserci avrebbe detto Heidegger, il nulla. Una ricerca del sé originario, non contaminato dalle convenzioni illusorie che fin dalla più tenera infanzia vengono filtrate e assorbite attraverso le parole. Il disturbo di cui parla Moore è quella sensazione perturbante di straniamento che ci coglie a tratti, quando per caso osserviamo il reale senza darlo per scontato, intravedendo l’essenza delle regole sociali: finzioni. Perché andiamo a lavorare? Perché ci comportiamo in questo o quel modo? Perché scegliamo di passare la nostra vita con quel partner? Perché votiamo? Cosa stiamo facendo?
In V for Vendetta e From Hell la narrazione mooriana era intrisa di critica di stampo sociopolico, in Watchmen si aggiungeva l’elemento eticomorale, in Un disturbo del linguaggio il tratto e il testo hanno un’essenza prettamente evocativa. Si opera magicamente (Moore ha deciso di diventare un “mago” all’età di quarant’anni, come spiega, assieme alla sua bislacca teoria sull’Ideaspazio, nell’intervista al termine del volume) si sovverte l’ordine, si sobilla il subconscio. L’oggetto e la tipologia della critica non sono definiti eppure sono, quasi a livello preconcettuale, limpidi. Per questo si tratta di un’opera esoterica ma chiara. Moore e Campbell agiscono a livello inconscio. Il loro è un incantesimo (per questo evoca), come lo era l’opera di Austin Osman Spare, a cui Moore fa più volte riferimento sia come modello artistico e umano sia come iniziato di un sapere anarchicamente occulto. Serpenti e Scale universalizza Sacco amniotico. Il secondo infatti prende le mosse da presupposti personali, dal vissuto dell’autore, va dal particolare all’universale, dal presente al passato, mentre il primo parte da una riflessione cosmogonica, che equipara l’elica del DNA al serpente creatore di molte mitologie; dal punto zero, dal big bang in avanti attraverso alcuni personaggi, anzi i loro cadaveri, attraverso la storia e l’arte porta a compimento il rituale del linguaggio. La trasmissione di un intero mondo caotico e in fibrillazione attraverso immagini e segni.
Parafrasando l’esergo dello Zarathustra di Nietzsche, un fumetto per tutti e per nessuno.

La filosofia di Lost. La filosofia di Lost? Davvero una serie tv può avere a che fare con la metafisica? O meglio può la metafisica avere a che fare con una serie tv? Fenomenologicamente la risposta affermativa è ineccepibile e La filosofia di Lost (Ponte alle Grazie, pp. 166; 10,20 euro) a firma Simone Regazzoni è la prova che si può condurre un’indagine rigorosa sul terreno della cultura pop sviscerando gli interrogativi “principe” dell’intera storia delle idee. Da Derrida a Heidegger, da Foucault a Freud passando per Cartesio, Gramsci, Aristotele, Nietzsche, Pascal, Schopenhauer, Sartre e Deleuze. Regazzoni, professore alla Cattolica di Milano, riesce, con una scrittura fluida, “narrativa” e accattivante laddove nessuno si era nemmeno avventurato - se non con risultati deludenti, nell’esplorazione della philosphy fiction. Dopo Harry Potter e la filosofia (Il Melangolo, 2008) e La filosofia del dr. House (Ponte alle Grazie, 2007 - con il collettivo Blitris), scandaglia l’Isola con gli strumenti della speculazione, evitando la forma saggio e costruendo uno spin off, un rizoma, di stampo filosofico della serie. Panorama.it lo ha incontrato.
Tra tutte le serie televisive, perché Lost?
Cominciamo con il dire che molte, tra le nuove serie tv americane, meriterebbero attenzione da parte della filosofia, proprio nella misura in cui rappresentano le grandi narrazioni del nostro tempo. È come se la fine delle grandi narrazioni ideologiche avesse lasciato spazio a un ritorno delle narrazioni forti e strutturate nell’ambito del cinema, della letteratura e in particolare nelle nuove serie tv statunitensi. Con queste narrazioni credo sia urgente confrontarsi, anche inventando nuove forme mutanti di filosofia. Perché oggi più che mia la fiction è parte integrante di ciò che chiamiamo “realtà”. Non a caso, prima di Lost, mi sono occupato di dr. House e di Harry Potter. Quanto a Lost, ciò che in questa serie mi ha affascinato (perché prima di qualsiasi calcolo o ragionamento c’è questo: fascinazione, amore, ossessione da fan: non è possibile lavorare con la cultura di massa senza una certa dose di partecipazione) è stata la capacità di unire complessità e popolarità. Lost è un’opera d’arte – non esito a dirlo – che mostra come si possa essere, al contempo, radicalmente sperimentali e insieme popolari (stiamo parlando di milioni di telespettatori), mescolando filosofia e disaster movie, riferimenti biblici e fantascienza. Il tutto inserito in una narrazione di grande potenza ed efficacia, che sembra avvalorare la tesi di Orson Welles secondo cui la televisione ha una forza narrativa che il cinema non può eguagliare. Ecco il primo fattore di interesse, ai miei occhi, cui si connette immediatamente il secondo: l’effetto poetico di Lost. Umberto Eco, nelle sue Postille a Il nome della rosa, definisce “effetto poetico” la capacità di un’opera di generare sempre letture diverse senza esaurirsi. Ora, Lost è una macchina progettata per produrre le letture più disparate, rendendo lo spettatore una sorta di co-autore. Basta vedere che cosa accade in rete per capire fino a che punto funzioni la macchina narrativa di questa serie. Lost, detto altrimenti, è un universo narrativo in espansione transmediale. Alcune dichiarazione di Damon Lindelof, uno dei creatori della serie, sono a questo proposito molto significative: “Quando la serie sarà finita, e magari secondo le nostre volontà, il pubblico potrà ancora tornare indietro e ci sarà ancora spazio di interpretazione, come in qualsiasi opera letteraria”.
La filosofia e la tv, un rapporto burrascoso…
Sì, per molti filosofi oggi è ancora così. Ma questi filosofi non vanno presi troppo sul serio (Popper in primis naturalmente) se non come sintomo di una resistenza a un processo irreversibile di trasformazione della filosofia di fronte alla tv e, più in generale, ai nuovi media. Oggi non è più credibile, se mai lo è stato, il filosofo che, di preferenza in televisione, dichiara di non guardare la tv o di non possederla. È puro kitsch intellettuale: una caricatura del filosofo buona, ad esempio, per una serie televisiva italiana per famiglie. Certo, le caricature di filosofo non mancano, e devo dire che in fondo le amo molto. Non a caso spesso le uso nei miei libri come personaggi concettuali. C’è chi si chiede dalle colonne dei quotidiani, cito a memoria, “Guardare o non guardare Lost, 24, CSI, e quant’altro?” e chi accusa la televisione di essere un “paradigma pornografico”. Ora, è chiaro che queste accuse non sono altro che una forma di esorcismo verso un oscuro e inconfessabile oggetto del desiderio. Ma come ho già avuto modo di dire, questi filosofi sono dinosauri destinati a estinguersi. Non a caso la più importante rivista italiana di filosofia, Aut aut, dedicava nel 2007 un intero numero alla televisione dal titolo Davanti alla televisione, in cui si parlava anche dell’altro spauracchio di ogni intellettuale culturalmente corretto: i reality, a partire dal Grande Fratello. Presto occorrerà occuparsi anche di questo, a costo di scatenare nuove burrasche.
Locke, Rousseu, Hume, Bentham, Bakunin: troppo facile…
Troppo facile e banale. Lost fortunatamente non è un compendio di storia della filosofia. Altrimenti, almeno per quanto mi riguarda, sarei passato immediatamente ad altro. Sull’Isola ci sono nomi di filosofo come ci sono mille altri indizi letterari, mitologici, tratti dalla storia delle religioni. Sono tutti elementi di un gioco cui prendere parte, ma che non tollera strategie troppo prevedibili. Per questo se ci sono filosofi di cui non mi occupo nel mio libro sono proprio quelli il cui nome compare nella serie. Al di là dei nomi, sono le questioni filosofiche che l’Isola pone a interessarmi, a partire da quelle legate alle idee di mondo (è Desmond che dice: “Non esiste il mondo esterno”), di verità e, più in generale, di complessità. Leggo l’Isola come un sistema complesso cioè un sistema composto da un gran numero di parti che interagiscono in modo non semplice e in cui l’insieme è qualcosa di più della somma delle parti. Per questo chi sostiene, come il razionale Jack, che l’Isola è solo un’isola non arriverà mai a comprenderla. La razionalità di Jack sull’Isola, come nella realtà, è una semplificazione pericolosa. In un momento in cui anche importanti filosofi come Žižek o Badiou sembrano tentati di riproporre le virtù di un mondo ordinato che rompa con le logiche della complessità (tentazione che giudico pericolosa) mi sembra oltremodo interessante riflettere attorno alla questione della complessità così come viene messa in scena in Lost.
La questione dell’alterità, dell’altro, è un tema filosofico (di questi tempi più tangibile che mai) per eccellenza. In Lost è un punto centrale del meccanismo narrativo…
Sì, è centrale al punto che il termine “Altri”, con la maiuscola, diventa nella serie il nome di coloro che si trovano già sull’Isola al momento dell’incidente aereo. La tentazione potrebbe essere qui quella di evocare la filosofia di Levinas, in cui il concetto di “Altri” svolge un ruolo capitale. Ma se non chiamo in causa Levinas è perché in Lost gli Altri sono molto più traumatici di quanto non lo sia Altri in Levinas. Non a caso cito Sarte, en passant, che in una sua famosa opera teatrale fa dire a uno dei suoi personaggi: “L’inferno sono gli altri”. Gli Altri, sull’Isola, sono traumatici, sono una Cosa traumatica. Chi sono davvero? Che cosa fanno? Perché ci rapiscono? Perché ci attaccano? Perché ci imprigionano e torturano? Ecco tutta una seria di questioni che assillano i superstiti nel loro rapporto con gli Altri. Gli Altri, qui, non si lasciano facilmente addomesticare, non c’è nessuna fascinazione esotica verso di loro, ma prima di tutto conflitto e poi interazioni complesse. Ma quello che è più interessante è che agli occhi degli Altri sono proprio i superstiti ad essere Altri: dal punto di vista degli Altri i superstiti sono minacciosi, sono anch’essi Altri, gli Altri degli Altri. Il che significa che siamo sempre Altri per coloro che chiamiamo Altri. Altri è un concetto relativo alla posizione ci chi lo enuncia, come mostra bene John Locke quando afferma che Sayid è uno degli Altri per la Rousseau.
L’Isola viene paragonata alla radura di Heidegger…
Niente di più semplice per chi conosca un poco Heidegger. Credo che Heidegger ci abbia regalato, nel Novecento, uno dei più radicali e interessanti ripensamenti dell’idea di verità. Per farla breve, Heidegger pensa la verità non come adeguazione del linguaggio alla cosa, ma come non-nascondimento, come apertura di un orizzonte che nel suo aprirsi conserva sempre in sé un elemento di opacità, enigmatico e insondabile, una sorta di cuore di tenebra della verità. Per spiegare questa sua idea, Heidegger ha usato la figura della radura: la verità è una sorta di radura che si apre nel cuore di un bosco o di una foresta. Ora, ogni una radura per essere tale – uno spazio illuminato che si dischiude in una foresta – ha bisogno di conservare attorno a sé l’oscurità della foresta. Questa oscurità non è un difetto che nuoce alla radura, ma un elemento essenziale alla radura stessa. Se questa oscurità venisse eliminata, verrebbe eliminata anche l’apertura della radura. Lo stesso accade secondo Heidegger alla verità come radura: essa necessita sempre di un fondo di oscurità per manifestarsi. In Lost incontriamo spesso radure che si aprono nella foresta e che dischiudono una qualche verità: sempre parziale, che conserva sempre un elemento di opacità. Ecco perché ho evocato Heidegger. Più in generale, questa idea di verità è in assoluta consonanza con l’idea di sistema complesso di cui l’Isola è l’incarnazione. E questo con buona pace di quanti pensano che Heidegger sia una sorta di pensatore arcaicizzante e antimoderno. Non a caso il filosofo spagnolo Daniel Innerarity, parlando di come i sistemi complessi abbiano messo in crisi l’idea secondo cui i fenomeni possono essere sempre completamente svelati, ha evocato Heidegger che per primo ha posto l’accento sull’inevitabilità dell’occultamento. Venendo a Lost, direi che l’Isola ci mette proprio di fronte all’enigma di questo occultamento che sta alla base dei sistemi complessi.
Deleuze, Derrida e lo stesso Heidegger. Che cosa c’entrano con Lost?
Cominciamo con il dire che il mio libro non è, né non vuole essere, un saggio su Lost. La filosofia di Lost si presenta come uno spin-off filosofico (non a caso il sottotitolo è philosophy fiction) che prende spunto da un certo numero di questioni sollevate dalla serie per comporre un testo filosofico mutante, che si contamina con l’oggetto con cui si confronta, ne riprende alcuni elementi e strategie, e si propone esso stesso come oggetto filosofico in grado di circolare nella cultura di massa. Come testo filosofico pop. Date queste premesse mi sono preso la libertà di far interagire con l’Isola filosofi che in qualche modo mi sembravano in consonanza con alcune questioni sollevate dall’Isola. Questi filosofi sono i miei fantasmi che ho incontrato sull’Isola. Perché proprio loro? Di Heidegger ho già detto. Per quanto riguarda Deleuze e Derrida, sia l’uno sia l’altro si sono occupati, in momenti diversi, proprio di isole per elaborare una riflessione sullo statuto ontologico della realtà. Come se interrogarsi su che cos’è un’isola significasse interrogarsi nel modo più radicale su che cos’è la realtà o il mondo. Ciò significa che questi filosofi, per altro considerati difficili, si prestavano ottimamente a entrare con le loro questioni radicali nel mio testo mutante. Credo che quanto Wu Ming 1 ha scritto in Noi dobbiamo essere genitori a proposito di un certo modo di fare e concepire la letteratura valga oggi anche per un nuovo modo di fare filosofia: si tratta di portare dentro la popular culture un certo polemos filosofico per non ridurlo semplicemente a un gioco da tavolo accademico. Per parte mia cerco di portare una certa radicalità decostruttiva nell’ambito della pop culture. Perché credo abbia ragione Mark Taylor quando afferma che Derrida aveva sottovalutato il crescente impatto dei media e della cultura popolare.
C’è anche chi accusa Lost, 24, Battlestar Galactica, Prison Break, Dollhouse, ecc. di giustificare la tortura…
Niente di nuovo sotto il sole. C’era chi accusava Il Padrino di giustificare la mafia. Direi che è sempre buona regola di fronte alle opere di fiction attenersi all’idea che non ci dobbiamo aspettare storie con la buona morale incorporata. Altrimenti corriamo il rischio di introdurre anche nell’arte i politicamente o il moralmente corretto. Se c’è un’etica nell’ambito dell’arte, si può star certi che essa non ha nulla a che fare con l’idea di dover produrre messaggi edificanti. Poi naturalmente ciascuno è libero di preferire Il maresciallo Rocca a 24 o Lost. Per parte mia troverei artisticamente preoccupante non vedere in scena la questione della tortura e dei suoi dilemmi in opere d’arte del nostro tempo. E troverei francamente noiose opere che mostrassero quanto è brutta e cattiva la tortura. A un’opera d’arte chiedo che mi metta di fronte anche alla fascinazione che la tortura opera su di noi, alla tentazione che in certi contesti politici essa può suscitare. Mi pare che Lost e 24 facciano bene questo, proprio perché sono opere complesse. E poi non dimentichiamo che il rapporto tra un messaggio e colui che lo decifra non è un meccanismo semplicistico del tipo: vedi la tortura giustificata in una narrazione di finzione quindi giustificherai anche tu la tortura nella realtà. Per capire che tipo di fruizione sia oggi quella della cultura di massa basta vere che cosa accade in rete attorno alle serie tv: non si è mai vista un’interazione così attiva con l’opera d’arte.
C’è anche un pubblico, quello dei giovanissimi per esempio, a cui forse non vengono forniti tutti gli strumenti per confrontarsi con il “meccanismo semplicistico” della giustificazione della tortura…
Che strumenti dovrebbe avere? Chi decide quali dovrebbero essere? Dipende dall’età, dal genere, dal livello di cultura, dal tipo di formazione, dalla classe sociale, dal quoziente intellettivo? Credo che inoltrarsi su questa strada sia molto pericoloso: si arriva inevitabilmente ai comitati dei genitori, dei saggi o degli esperti, fino alla censura. Preferisco il rischio della libertà alla sicurezza della censura.
Il libro usa l’espediente dell’apostrofe, si rivolge a un lettore, anzi a una lettrice…
Sì, mi rivolgo per tutto il libro a un tu femminile (cosa insolita per un testo di filosofia) cui talvolta attribuisco idee e gusti diversi dai miei. All’inizio, nei miei appunti, il tu funzionava come una sorta di sparring partner – non pensavo che avrei mantenuto quella forma. Poiché però, al momento di dare forma al libro, non sapevo bene come orientarmi nel sistema complesso di Lost, ho scelto di farmi accompagnare e forse guidare da una figura femminile. Hai presente quando Kate aiuta Jack o Sawyer a seguire delle tracce nella foresta? Ecco, anche io avevo bisogno di qualcuno che mi aiutasse. Non volevo creare mappe che semplificassero la complessità, così ho scelto qualcuno che mi aiutasse a seguire delle tracce. Perché un tu femminile? Me lo sono chiesto anch’io e anche il mio editor (una donna, Cristina Palomba) che subito non era convinta di questa scelta. Non so perché, ma il fantasma del tu femminile era la dimensione più naturale per la mia scrittura in quel momento. A un certo punto questa forma mi si è imposta. E l’ho accolta senza nessun problema, tanto più che penso, proprio come Derrida, che i filosofi a venire siano donne.

“La funzione del traduttore, di ogni traduttore, è [...] impresa e capitolazione a un tempo. Nel compito, il mandato è già esaurito; ci si ritira dalla competizione, se ve n’è una. Resa o abbandono, la traduzione praticabile è nella rinuncia a trasmettere, comunicare un significato presente nell’originale - perché se c’è messaggio, questo concerne e procede soltanto nella relazione tra le lingue in gioco, e non mediante un contenuto da recuperare nell’altro e riprodurre in proprio”. Così lo psicanalista Mario Ajazzi Mancini nel suo A nord del futuro - scritture intorno a Paul Celan (Editrice Clinamen, pp. 124, € 14,80) che raccoglie articoli, saggi e interventi sulla poesia di Celan scritti negli ultimi dieci anni e impreziositi di una serie di traduzioni di altissimo livello.
Ed è proprio nella relazione tra lingue e parole che risiede in qualche modo l’intera poetica celaniana fatta di disappartenenza e alterità: “sono te, quando io sono io.” È il lutto che viene messo in scena, scrive Ajazzi Mancini, il lutto che interiorizza l’altro; si tratta della rappresentazione dell’altro morto in me, delle milioni di vittime della lucidità nazista morte in noi. Questa è la vera forza d’urto della poesia di Celan: l’incredibile impatto del messaggio, impossibile da decifrare, da caricare su un vettore, ma in grado lo stesso di arrivare al destinatario in tutta la sua chiarezza. Perché il destinatario è l’altro e cioè me stesso quando sono me stesso. I versi del poeta rumeno sono già dentro me.
Come è possibile allora assolvere al compito di traghettare parole tanto prorompenti, eppure delicate, fatte d’ombra, in un’altra lingua? Come tradurre il linguaggio? Eppure il linguaggio è al centro dell’opera del più enigmatico dei poeti, che a sua volta fu traduttore (di Cioran, Ungaretti, Valéry tra gli altri). Ha ragione da vendere Ajazzi Mancini. Bisogna rinunciare al contenuto del messaggio.
Forse proprio dall’inquietudine identitaria delle sue origini - rumeno ebreo, di madrelingua tedesca, nato in una città della Bucovina austroungarica, oggi sotto l’Ucraina - e dalla sua vita, sempre in movimento, radicata e sradicata, passata attraverso l’orrore dei campi di concentramento e poi del regime comunista in Romania, dalla vita bohémienne parigina a quella dei salotti filosofici tedeschi, scaturisce la potenza del linguaggio di Celan - tanto che Maurice Blanchot lo definì l’ultimo a parlare - e scaturisce altresì la potenza del poeta e dell’uomo, che durante una lettura pubblica a Friburgo rimproverò aspramente, per la disattenzione con cui lo ascoltava, il filosofo che fece proprio del linguaggio un sistema mondo: Heidegger. Un pensatore che Celan amava nonostante tutto, nonostante il rifiuto alla sua richiesta di ripensare la sua silenziosa complicità col regime hitleriano.
Non è semplice avere a che fare con un personaggio tanto misterioso quanto cristallino, e tanto meno con le sue parole. A nord del futuro ci prova, e ci riesce arrendendosi. La resa, l’abbandono, il tuffo (linguistico) in acque torbide, come quello che fece Celan per chiudere il discorso con la vita, sono le uniche chiavi per affrontare il mistero delle sue poesie, oscure per la mente eppure perfettamente limpide per lo spirito.

La prima presentazione al pubblico del volume sarà Venerdì 20 febbraio alle 18.30 alla Libreria Il Parterre (Firenze, Viale Don Minzoni 25/E), con l’autore, Giovanni Rotiroti e letture di testi poetici con Laura Darsié. Ulteriori informazioni su www.ilvenerdidelparterre.it

Lunedì 11 maggio, ore 17.30, libreria Feltrinelli International, Via Cavuor, 12 R, Firenze, seconda Presentazione di “A Nord del futuro” con la partecipazione di: Paolo Orvieto, docente di Storia della critica presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Firenze, Laura Darsié, psicanalista: “Un libro è un’ascia fiorita“, e letture celaniane con l’attrice SIlvia Guidi. Sarà presente l’autore.