La pagina di accesso del sito di XY - Credits: Fandango

Avevamo parlato di XY, il nuovo romanzo di Sandro Veronesi, e della sua insolita campagna virale soltanto un mese fa. Ma a quasi due mesi dalla sua uscita nelle librerie italiane siamo costretti a tornare sull’argomento. In questi giorni la casa editrice Fandango ha annunciato che il florilegio di video e immagini che sta caratterizzando una delle più longeve campagne di lancio nella storia del romanzo italiano, continuerà anche dopo la pubblicazione del romanzo in formato cartaceo.
Continua

Credits: internaz @ flickr

Sei fra i migliori narratori italiani contemporanei raccontanto le storie di personaggi alienati, non catalogabili, in una parola: vivi.
Continua

La filosofia di Lost. La filosofia di Lost? Davvero una serie tv può avere a che fare con la metafisica? O meglio può la metafisica avere a che fare con una serie tv? Fenomenologicamente la risposta affermativa è ineccepibile e La filosofia di Lost (Ponte alle Grazie, pp. 166; 10,20 euro) a firma Simone Regazzoni è la prova che si può condurre un’indagine rigorosa sul terreno della cultura pop sviscerando gli interrogativi “principe” dell’intera storia delle idee. Da Derrida a Heidegger, da Foucault a Freud passando per Cartesio, Gramsci, Aristotele, Nietzsche, Pascal, Schopenhauer, Sartre e Deleuze. Regazzoni, professore alla Cattolica di Milano, riesce, con una scrittura fluida, “narrativa” e accattivante laddove nessuno si era nemmeno avventurato - se non con risultati deludenti, nell’esplorazione della philosphy fiction. Dopo Harry Potter e la filosofia (Il Melangolo, 2008) e La filosofia del dr. House (Ponte alle Grazie, 2007 - con il collettivo Blitris), scandaglia l’Isola con gli strumenti della speculazione, evitando la forma saggio e costruendo uno spin off, un rizoma, di stampo filosofico della serie. Panorama.it lo ha incontrato.
Tra tutte le serie televisive, perché Lost?
Cominciamo con il dire che molte, tra le nuove serie tv americane, meriterebbero attenzione da parte della filosofia, proprio nella misura in cui rappresentano le grandi narrazioni del nostro tempo. È come se la fine delle grandi narrazioni ideologiche avesse lasciato spazio a un ritorno delle narrazioni forti e strutturate nell’ambito del cinema, della letteratura e in particolare nelle nuove serie tv statunitensi. Con queste narrazioni credo sia urgente confrontarsi, anche inventando nuove forme mutanti di filosofia. Perché oggi più che mia la fiction è parte integrante di ciò che chiamiamo “realtà”. Non a caso, prima di Lost, mi sono occupato di dr. House e di Harry Potter. Quanto a Lost, ciò che in questa serie mi ha affascinato (perché prima di qualsiasi calcolo o ragionamento c’è questo: fascinazione, amore, ossessione da fan: non è possibile lavorare con la cultura di massa senza una certa dose di partecipazione) è stata la capacità di unire complessità e popolarità. Lost è un’opera d’arte – non esito a dirlo – che mostra come si possa essere, al contempo, radicalmente sperimentali e insieme popolari (stiamo parlando di milioni di telespettatori), mescolando filosofia e disaster movie, riferimenti biblici e fantascienza. Il tutto inserito in una narrazione di grande potenza ed efficacia, che sembra avvalorare la tesi di Orson Welles secondo cui la televisione ha una forza narrativa che il cinema non può eguagliare. Ecco il primo fattore di interesse, ai miei occhi, cui si connette immediatamente il secondo: l’effetto poetico di Lost. Umberto Eco, nelle sue Postille a Il nome della rosa, definisce “effetto poetico” la capacità di un’opera di generare sempre letture diverse senza esaurirsi. Ora, Lost è una macchina progettata per produrre le letture più disparate, rendendo lo spettatore una sorta di co-autore. Basta vedere che cosa accade in rete per capire fino a che punto funzioni la macchina narrativa di questa serie. Lost, detto altrimenti, è un universo narrativo in espansione transmediale. Alcune dichiarazione di Damon Lindelof, uno dei creatori della serie, sono a questo proposito molto significative: “Quando la serie sarà finita, e magari secondo le nostre volontà, il pubblico potrà ancora tornare indietro e ci sarà ancora spazio di interpretazione, come in qualsiasi opera letteraria”.
La filosofia e la tv, un rapporto burrascoso…
Sì, per molti filosofi oggi è ancora così. Ma questi filosofi non vanno presi troppo sul serio (Popper in primis naturalmente) se non come sintomo di una resistenza a un processo irreversibile di trasformazione della filosofia di fronte alla tv e, più in generale, ai nuovi media. Oggi non è più credibile, se mai lo è stato, il filosofo che, di preferenza in televisione, dichiara di non guardare la tv o di non possederla. È puro kitsch intellettuale: una caricatura del filosofo buona, ad esempio, per una serie televisiva italiana per famiglie. Certo, le caricature di filosofo non mancano, e devo dire che in fondo le amo molto. Non a caso spesso le uso nei miei libri come personaggi concettuali. C’è chi si chiede dalle colonne dei quotidiani, cito a memoria, “Guardare o non guardare Lost, 24, CSI, e quant’altro?” e chi accusa la televisione di essere un “paradigma pornografico”. Ora, è chiaro che queste accuse non sono altro che una forma di esorcismo verso un oscuro e inconfessabile oggetto del desiderio. Ma come ho già avuto modo di dire, questi filosofi sono dinosauri destinati a estinguersi. Non a caso la più importante rivista italiana di filosofia, Aut aut, dedicava nel 2007 un intero numero alla televisione dal titolo Davanti alla televisione, in cui si parlava anche dell’altro spauracchio di ogni intellettuale culturalmente corretto: i reality, a partire dal Grande Fratello. Presto occorrerà occuparsi anche di questo, a costo di scatenare nuove burrasche.
Locke, Rousseu, Hume, Bentham, Bakunin: troppo facile…
Troppo facile e banale. Lost fortunatamente non è un compendio di storia della filosofia. Altrimenti, almeno per quanto mi riguarda, sarei passato immediatamente ad altro. Sull’Isola ci sono nomi di filosofo come ci sono mille altri indizi letterari, mitologici, tratti dalla storia delle religioni. Sono tutti elementi di un gioco cui prendere parte, ma che non tollera strategie troppo prevedibili. Per questo se ci sono filosofi di cui non mi occupo nel mio libro sono proprio quelli il cui nome compare nella serie. Al di là dei nomi, sono le questioni filosofiche che l’Isola pone a interessarmi, a partire da quelle legate alle idee di mondo (è Desmond che dice: “Non esiste il mondo esterno”), di verità e, più in generale, di complessità. Leggo l’Isola come un sistema complesso cioè un sistema composto da un gran numero di parti che interagiscono in modo non semplice e in cui l’insieme è qualcosa di più della somma delle parti. Per questo chi sostiene, come il razionale Jack, che l’Isola è solo un’isola non arriverà mai a comprenderla. La razionalità di Jack sull’Isola, come nella realtà, è una semplificazione pericolosa. In un momento in cui anche importanti filosofi come Žižek o Badiou sembrano tentati di riproporre le virtù di un mondo ordinato che rompa con le logiche della complessità (tentazione che giudico pericolosa) mi sembra oltremodo interessante riflettere attorno alla questione della complessità così come viene messa in scena in Lost.
La questione dell’alterità, dell’altro, è un tema filosofico (di questi tempi più tangibile che mai) per eccellenza. In Lost è un punto centrale del meccanismo narrativo…
Sì, è centrale al punto che il termine “Altri”, con la maiuscola, diventa nella serie il nome di coloro che si trovano già sull’Isola al momento dell’incidente aereo. La tentazione potrebbe essere qui quella di evocare la filosofia di Levinas, in cui il concetto di “Altri” svolge un ruolo capitale. Ma se non chiamo in causa Levinas è perché in Lost gli Altri sono molto più traumatici di quanto non lo sia Altri in Levinas. Non a caso cito Sarte, en passant, che in una sua famosa opera teatrale fa dire a uno dei suoi personaggi: “L’inferno sono gli altri”. Gli Altri, sull’Isola, sono traumatici, sono una Cosa traumatica. Chi sono davvero? Che cosa fanno? Perché ci rapiscono? Perché ci attaccano? Perché ci imprigionano e torturano? Ecco tutta una seria di questioni che assillano i superstiti nel loro rapporto con gli Altri. Gli Altri, qui, non si lasciano facilmente addomesticare, non c’è nessuna fascinazione esotica verso di loro, ma prima di tutto conflitto e poi interazioni complesse. Ma quello che è più interessante è che agli occhi degli Altri sono proprio i superstiti ad essere Altri: dal punto di vista degli Altri i superstiti sono minacciosi, sono anch’essi Altri, gli Altri degli Altri. Il che significa che siamo sempre Altri per coloro che chiamiamo Altri. Altri è un concetto relativo alla posizione ci chi lo enuncia, come mostra bene John Locke quando afferma che Sayid è uno degli Altri per la Rousseau.
L’Isola viene paragonata alla radura di Heidegger…
Niente di più semplice per chi conosca un poco Heidegger. Credo che Heidegger ci abbia regalato, nel Novecento, uno dei più radicali e interessanti ripensamenti dell’idea di verità. Per farla breve, Heidegger pensa la verità non come adeguazione del linguaggio alla cosa, ma come non-nascondimento, come apertura di un orizzonte che nel suo aprirsi conserva sempre in sé un elemento di opacità, enigmatico e insondabile, una sorta di cuore di tenebra della verità. Per spiegare questa sua idea, Heidegger ha usato la figura della radura: la verità è una sorta di radura che si apre nel cuore di un bosco o di una foresta. Ora, ogni una radura per essere tale – uno spazio illuminato che si dischiude in una foresta – ha bisogno di conservare attorno a sé l’oscurità della foresta. Questa oscurità non è un difetto che nuoce alla radura, ma un elemento essenziale alla radura stessa. Se questa oscurità venisse eliminata, verrebbe eliminata anche l’apertura della radura. Lo stesso accade secondo Heidegger alla verità come radura: essa necessita sempre di un fondo di oscurità per manifestarsi. In Lost incontriamo spesso radure che si aprono nella foresta e che dischiudono una qualche verità: sempre parziale, che conserva sempre un elemento di opacità. Ecco perché ho evocato Heidegger. Più in generale, questa idea di verità è in assoluta consonanza con l’idea di sistema complesso di cui l’Isola è l’incarnazione. E questo con buona pace di quanti pensano che Heidegger sia una sorta di pensatore arcaicizzante e antimoderno. Non a caso il filosofo spagnolo Daniel Innerarity, parlando di come i sistemi complessi abbiano messo in crisi l’idea secondo cui i fenomeni possono essere sempre completamente svelati, ha evocato Heidegger che per primo ha posto l’accento sull’inevitabilità dell’occultamento. Venendo a Lost, direi che l’Isola ci mette proprio di fronte all’enigma di questo occultamento che sta alla base dei sistemi complessi.
Deleuze, Derrida e lo stesso Heidegger. Che cosa c’entrano con Lost?
Cominciamo con il dire che il mio libro non è, né non vuole essere, un saggio su Lost. La filosofia di Lost si presenta come uno spin-off filosofico (non a caso il sottotitolo è philosophy fiction) che prende spunto da un certo numero di questioni sollevate dalla serie per comporre un testo filosofico mutante, che si contamina con l’oggetto con cui si confronta, ne riprende alcuni elementi e strategie, e si propone esso stesso come oggetto filosofico in grado di circolare nella cultura di massa. Come testo filosofico pop. Date queste premesse mi sono preso la libertà di far interagire con l’Isola filosofi che in qualche modo mi sembravano in consonanza con alcune questioni sollevate dall’Isola. Questi filosofi sono i miei fantasmi che ho incontrato sull’Isola. Perché proprio loro? Di Heidegger ho già detto. Per quanto riguarda Deleuze e Derrida, sia l’uno sia l’altro si sono occupati, in momenti diversi, proprio di isole per elaborare una riflessione sullo statuto ontologico della realtà. Come se interrogarsi su che cos’è un’isola significasse interrogarsi nel modo più radicale su che cos’è la realtà o il mondo. Ciò significa che questi filosofi, per altro considerati difficili, si prestavano ottimamente a entrare con le loro questioni radicali nel mio testo mutante. Credo che quanto Wu Ming 1 ha scritto in Noi dobbiamo essere genitori a proposito di un certo modo di fare e concepire la letteratura valga oggi anche per un nuovo modo di fare filosofia: si tratta di portare dentro la popular culture un certo polemos filosofico per non ridurlo semplicemente a un gioco da tavolo accademico. Per parte mia cerco di portare una certa radicalità decostruttiva nell’ambito della pop culture. Perché credo abbia ragione Mark Taylor quando afferma che Derrida aveva sottovalutato il crescente impatto dei media e della cultura popolare.
C’è anche chi accusa Lost, 24, Battlestar Galactica, Prison Break, Dollhouse, ecc. di giustificare la tortura…
Niente di nuovo sotto il sole. C’era chi accusava Il Padrino di giustificare la mafia. Direi che è sempre buona regola di fronte alle opere di fiction attenersi all’idea che non ci dobbiamo aspettare storie con la buona morale incorporata. Altrimenti corriamo il rischio di introdurre anche nell’arte i politicamente o il moralmente corretto. Se c’è un’etica nell’ambito dell’arte, si può star certi che essa non ha nulla a che fare con l’idea di dover produrre messaggi edificanti. Poi naturalmente ciascuno è libero di preferire Il maresciallo Rocca a 24 o Lost. Per parte mia troverei artisticamente preoccupante non vedere in scena la questione della tortura e dei suoi dilemmi in opere d’arte del nostro tempo. E troverei francamente noiose opere che mostrassero quanto è brutta e cattiva la tortura. A un’opera d’arte chiedo che mi metta di fronte anche alla fascinazione che la tortura opera su di noi, alla tentazione che in certi contesti politici essa può suscitare. Mi pare che Lost e 24 facciano bene questo, proprio perché sono opere complesse. E poi non dimentichiamo che il rapporto tra un messaggio e colui che lo decifra non è un meccanismo semplicistico del tipo: vedi la tortura giustificata in una narrazione di finzione quindi giustificherai anche tu la tortura nella realtà. Per capire che tipo di fruizione sia oggi quella della cultura di massa basta vere che cosa accade in rete attorno alle serie tv: non si è mai vista un’interazione così attiva con l’opera d’arte.
C’è anche un pubblico, quello dei giovanissimi per esempio, a cui forse non vengono forniti tutti gli strumenti per confrontarsi con il “meccanismo semplicistico” della giustificazione della tortura…
Che strumenti dovrebbe avere? Chi decide quali dovrebbero essere? Dipende dall’età, dal genere, dal livello di cultura, dal tipo di formazione, dalla classe sociale, dal quoziente intellettivo? Credo che inoltrarsi su questa strada sia molto pericoloso: si arriva inevitabilmente ai comitati dei genitori, dei saggi o degli esperti, fino alla censura. Preferisco il rischio della libertà alla sicurezza della censura.
Il libro usa l’espediente dell’apostrofe, si rivolge a un lettore, anzi a una lettrice…
Sì, mi rivolgo per tutto il libro a un tu femminile (cosa insolita per un testo di filosofia) cui talvolta attribuisco idee e gusti diversi dai miei. All’inizio, nei miei appunti, il tu funzionava come una sorta di sparring partner – non pensavo che avrei mantenuto quella forma. Poiché però, al momento di dare forma al libro, non sapevo bene come orientarmi nel sistema complesso di Lost, ho scelto di farmi accompagnare e forse guidare da una figura femminile. Hai presente quando Kate aiuta Jack o Sawyer a seguire delle tracce nella foresta? Ecco, anche io avevo bisogno di qualcuno che mi aiutasse. Non volevo creare mappe che semplificassero la complessità, così ho scelto qualcuno che mi aiutasse a seguire delle tracce. Perché un tu femminile? Me lo sono chiesto anch’io e anche il mio editor (una donna, Cristina Palomba) che subito non era convinta di questa scelta. Non so perché, ma il fantasma del tu femminile era la dimensione più naturale per la mia scrittura in quel momento. A un certo punto questa forma mi si è imposta. E l’ho accolta senza nessun problema, tanto più che penso, proprio come Derrida, che i filosofi a venire siano donne.

Il New Italian Epic è morto. È morto perché recava in sé il suo epitaffio con tanto di date: 1993-2008; ed è giusto che sia così, in un paese in cui non sembra morire (né nascere) mai nulla, in cui il ciclo della vita è arrugginito, inceppato. Il memorandum sullo stato di una parte della narrativa italiana degli ultimi tre lustri, scritto inizialmente da Wu Ming 1 in occasione di una conferenza in Canada, ha portato dopo molti anni il dibattito letterario e la critica fuori dai salotti, dalle accademie e dalle redazioni asfittiche dei giornali. Le diramazioni, gli interventi, le critiche e le polemiche non sono mancate nel corso dell’anno passato, segno che, al di là delle opinioni, su quanto scritto da Roberto Bui, il saggio ha portato aria fresca in un panorama stagnante. Il più grande pregio dello scritto è stato quello di rimanere liquido, di individuare una nebulosa di opere; che si intrecciano, si sfiorano, si muovono su direttrici simili anche se lontane; senza congelarle irrimediabilmente in un genere o in una definizione. Il New Italian Epic è un punto di partenza non un punto di arrivo, la sua decomposizione rende il terreno fertile, le sue caratteristiche non sono regole ma ancoraggi provvisori per un banco di meduse in movimento nei flutti della letteratura italiana. E questo la critica ufficiale non sembra averlo colto.
A mesi di distanza dalla prima apparizione in rete del saggio, Einaudi Stile Libero darà alle stampe a fine mese la versione 3.0, ancora inedita, di New Italian Epic, Letteratura, sguardi obliqui, ritorno al futuro (pagg. 208, € 14,50) ampliata e affiancata da il testo di un intervento londinese di Wu Ming 1 Noi dobbiamo essere i genitori e da un lungo lavoro inedito di Wu Ming 2 intitolato La salvezza di Euridice. Negli stessi giorni arriva in libreria, per le edizioni Il Melangolo, anche il saggio di Gaia De Pascale Wu Ming. Non soltanto una band di scrittori (pagg. 120, € 11).

Abbiamo incontrato Wu Ming 1 e Wu Ming 2.
Come nasce l’idea del saggio sul NIE, da quale esigenza e cosa sarebbe, per chi non lo sa, il NIE in breve?
WM1: Se vado a pescare i ricordi con l’intento di trovare il momento, l’episodio che ha messo in moto tutto questo ambaradàn, in realtà ne trovo diversi, e alcuni sono raccontati dentro il libro, però ce n’è uno che… Insomma, mi è tornato in mente un “Click!” che ho sentito, forte e chiaro nella testa a fine 2006. Avevo appena visto un film, The Prestige di Christopher Nolan, storia della rivalità tra due illusionisti nella Londra di fine Ottocento - inizio Novecento. Mi aveva molto colpito, era un film “storico” e fantascientifico (affine al cosiddetto “steampunk”, il cyberpunk-a-vapore). Era anche un mystery rivoltato su se stesso come un calzino, e una riflessione sulla scienza e la morale, su quanto di noi stessi siamo disposti a perdere per la dedizione a un compito. Aveva una sceneggiatura complessa, a scatole cinesi, ma scatole cinesi assurde, da quadro di Escher: la più piccola sembrava contenere la più grande. Si svolgeva in un passato esplorato in modo sghembo, e parlava del presente con… sottile aggressività, proponendo un’allegoria dei nostri tempi assolutamente non ovvia, sfuggente, che più ci pensavi più si arricchiva e ti stupiva.
WM2: Il primo spunto nasce con la lettura delle recensioni americane di 54. Quasi tutti i commenti collocavano quel nostro romanzo nell’ambito della letteratura postmoderna. Ora, se questo è giusto per alcune sue caratteristiche narrative, l’etichetta è invece molto fuorviante sul piano della sensibilità profonda. Allora abbiamo cominciato a chiederci: in che cosa non siamo più “postmoderni”, pur essendolo, inevitabilmente, per tante altre scelte? Rispondendo, ci siamo poi accorti che certe “differenze” ci accomunavano ad altri autori italiani. E così abbiamo cominciato a indagarle meglio.
E qual è stato il “click” a cui accennavi?
WM1: L’operazione di Nolan mi suonava familiare, e infatti era uno specchio sbattuto in faccia a un’intera generazione di scrittori italiani: “Ecco, guarda!” Mi suonava familiare perché da anni, insieme ai miei compagni di collettivo e a molti altri autori, lavoravo a una poetica molto affine: uso deviante del passato o di non-tempi, sguardi “strani”, noncuranza per le barriere tra i generi, allegoria “mossa”, tentativi di scrivere storie che fossero al tempo stesso sperimentali e popolari, il tutto con una forte tensione etica (la stessa che c’era in quel film). Spesso devi uscire da te stesso, vederti da fuori per capire meglio quel che stai facendo. La visione di un film anglo-americano diverso dal solito ha fatto partire un ruminìo sulla letteratura italiana più recente, o almeno su parte di essa.
Un anno dopo, un viaggio in Canada per un seminario sulla narrativa italiana mi ha dato l’occasione di mettere un po’ di ordine nei pensieri e buttare giù quello che sarebbe diventato il memorandum. Se ho coniato l’espressione inglese New Italian Epic anziché nuova epica italiana, è per mantenere questo sguardo da fuori. Se si sta troppo immersi nella caciara italiota, si fatica a ragionare.
Il memorandum è uno scatto fotografico su un periodo ben preciso, e come tale ormai è già passato…
WM1: La posta in gioco in realtà è il futuro, la nostra voglia e capacità di visualizzarlo e progettarlo. Un’opzione a cui, negli anni del postmoderno, gran parte della letteratura aveva rinunciato in nome dell’eterno presente e del disincanto. Il memorandum descrive gli ultimi quindici anni di produzione letteraria italiana (ripeto: parte di essa) ma al tempo stesso, mentre camminiamo rivolti all’indietro, gettiamo occhiate alle nostre spalle, e cerchiamo di vedere come sarà l’avvenire.
WM2: L’elemento temporale è importante, perché impedisce di trasformare il NIE in una corrente, o peggio, in una scuola. Il NIE, come nebulosa di opere pubblicate tra il 1993 e il 2008, è già finito. D’altra parte, le caratteristiche comuni individuate in quelle opere, torneranno senz’altro in nuovi romanzi, ma la sfida è ad andare oltre il “già visto” e il “già catalogato”.
La versione Einaudi in cosa è diversa da quello pubblicato in rete e scaricato da decine di migliaia di persone (quante)?
Penso che ormai i download siano circa 44.000, ma posso contare solo quelli da wumingfoundation.com, e il testo è presente anche in altri siti. Il libro è il risultato di un lavoro diffuso, comunitario: già la versione “2.0″ del memorandum era arricchita con precisazioni, integrazioni, risposte a critiche e suggerimenti. La “3.0″ è ulteriormente ampliata, ri-montata e divisa in due parti (”New Italian Epic” e “Sentimiento nuevo”). Anche il saggio di Wu Ming 2 su Euridice è l’esito di un lavorìo molto lungo, pure quello nasce da un intervento fuori dall’Italia, per la precisione a Siviglia, ed è stato “provato” in pubblico, come fosse musica, in diversi momenti pubblici, tra cui due incontri con gli studenti dell’Onda, a Bologna e Milano.
Vi aspettavate un dibattito così vivace su una tematica che di solito è solo o quasi per addetti ai lavori?
WM1: Certo che sì. L’alzata di polverone era scontata. Negli ultimi anni certa critica non ha fatto che ripetere: non si muove niente, non c’è niente, fa schifo tutto, la letteratura italiana è morta con Pasolini… All’insaputa di questi pugnettari, si muoveva tutto un mondo, di cui i lettori si erano accorti, e di cui si parlava diffusamente negli altri paesi, mentre qui le pagine culturali dei giornali parlavano del pancreas di Croce conservato in formaldeide.
WM2: Mi aspettavo la reazione “interna” (il coinvolgimento di scrittori, critici, editori, lit-blog), ma molto meno quella dei lettori “comuni”, che invece hanno colto subito l’intreccio tra gli aspetti letterari, epici e politici di tutto il discorso.
Come si completano i discorsi sul NIE, sull’essere genitori e su Euridice? Insomma che c’entrano l’uno con l’altro e perché nello stesso testo?
WM1: I tre testi si sfidano tra loro e al tempo stesso si completano. La continuità tematica e poetica di tutte le pagine sarà evidente a chiunque legga.
WM2: La versione iniziale de La salvezza di Euridice nasce in contemporanea con il memorandum sul NIE. WM1 ed io abbiamo preparato i due testi negli stessi giorni, senza sapere l’uno cosa bollisse nella pentola dell’altro. Inoltre, i contesti dove avremmo presentato le due lecture erano molto differenti e gli spunti di partenza anche. A un certo punto abbiamo condiviso gli appunti e ci siamo resi conto che, per strade parallele e con approcci molto differenti, eravamo arrivati a dire cose molto simili (in particolare rispetto alle caratteristiche peculiari di certa narrativa).
“Il New Italian Epic è una baggianata. È solo autopropaganda.” ha detto Carla Benedetti al quotidiano “Libero”: è indubbiamente un ottimo disclaimer per il lancio del libro… ma le critiche negative si sono limitate a questo o qualcosa di interessante lo avete trovato?
WM1: Sì, si sono limitate a questo e no, non lo abbiamo trovato.

WM2: Ho trovato interessanti alcune critiche “interne”, fatte da chi non nega l’evidenza del NIE, ma prende le distanze da alcuni elementi della nostra analisi. Ad es., Tommaso Pincio quando sostiene che gli “oggetti narrativi non-identificati” sono efficaci e perturbanti solo se non rinunciano a dirsi “romanzi”. Oppure chi ha sottolineato la possibilità di intendere la I di NIE come “International” piuttosto che “Italian”. O ancora, chi ha discusso nel merito il catalogo di opere stilato da WM1.

Che cos’è un italiano? Cosa fa di una persona un italiano? L’appartenenza a una razza? A un luogo, a un retaggio sanguigno? L’idea di patria forse? Oppure è la Storia, quella con la “s” maiuscola?
Qualunque sia la risposta, se mai ci sia una risposta, o se abbia senso cercarla, c’è una vicenda sconosciuta che vale la pena di (ri)scoprire, quella di Giorgio Marincola. Una vicissitudine sottratta, ora, dall’oblio dagli storici Carlo Costa e Lorenzo Teodonio in “Razza Partigiana” (Iacobelli, pp. 176, € 14,90).
La II Guerra Mondiale scoppia quando Giorgio ha 17 anni. Frequenta il liceo, è antifascista, è un meticcio, di pelle scura e nel giro di qualche anno diventerà l’unico partigiano italiano di origine somala decorato alla memoria. Giorgio combatte, per un paese che lo ha considerato “un essere moralmente e fisicamente inferiore, facile vittima di gravi malattie e inclinato ai vizi più riprovevoli”. La scintilla scatta in lui grazie all’incontro con Pilo Albertelli, suo insegnante, trucidato in seguito alle Fosse Ardeatine. Il destino porterà Giorgio a lottare a fianco di molti altri ragazzi come lui, nel nord del paese, in Piemonte, fino alla cattura da parte dei nazifascisti che lo deporteranno nel lager di Bolzano, dal quale uscirà nell’aprile del 1945, in seguito all’Operazione Sunrise, gli accordi per lo smantellamento dei campi stipulati tra l’Office of Strategic Services americano (l’attuale CIA) e i comandi della Wehrmacht e delle SS. Giorgio si rifiuta di partire con la Croce Rossa per la Svizzera e si dirige in Val di Fiemme per raggiungere il convento di Cavalese e incontrare alcuni frati, internati in passato nei lager sudtirolesi per aver collaborato con i partigiani della brigata autonoma “Cesare Battisti” e del “Comitato di Liberazione Nazionale”. Proprio per contattare il CLN fiammazzo, Giorgio e due compagni d’arme lasciano il convento qualche giorno dopo e si inoltrano nel territorio trentino. Il 3 maggio ‘45 raggiungono Molina sotto la neve, imbattendosi prima in un reparto tedesco in procinto di arrendersi e poi in un’autoblinda, che apre il fuoco. Giorgio si salva, l’indomani, in un posto di blocco partigiano, si imbatte in un convoglio di SS che apre nuovamente il fuoco. Gli ordini sono di non rispondere e di limitarsi a disarmare il nemico. Infine il 4 maggio un reggimento intero arriva a Stramentizzo battendo bandiera bianca, anche il gruppo di Marincola si trova da quelle parti; ingannati dalla bandiera, escono allo scoperto per prendere in consegna le armi dei tedeschi e vengono travolti da una pioggia di proiettili che ne fa strage. Quando, catturato a Biella, i fascisti gli chiesero perché un italo-somalo combattesse a fianco degli alleati, Giorgio rispose: «sento la patria come una cultura e un sentimento di libertà, non come un colore qualsiasi su una carta geografica… La patria non è identificabile con dittature simili a quella fascista. Patria significa libertà e giustizia per i Popoli del Mondo. Per questo combatto gli oppressori…»
Che cos’è un italiano dunque? Forse qualche risposta potremmo trovarla in “Razza partigiana”.
Abbiamo chiesto a Wu Ming 2, membro dell’ omonimo collettivo di scrittori, attento da sempre alle tematiche della resistenza un commento sul libro di Costa e Teodonio: «La storia di Giorgio Marincola merita di essere conosciuta per diverse ragioni. Primo, perché è incredibile. Secondo, perché invece è vera. Terzo, perché forse non c’è molta differenza tra l’Italia fascista che considerava Giorgio un mulatto, un essere inferiore e quella repubblicana che considera i profughi somali clandestini, senza diritti (con tutto che la tragedia somala dovrebbe pesare come un macigno sulla nostra coscienza). Quarto, perché restituisce un’immagine della Resistenza tutt’altro che monolitica e compatta, come l’epica vorrebbe. Quinto, perché Carlo Costa e Lorenzo Teodonio l’hanno raccontata con una cura e una dedizione non comuni.»

Non solo Stati Uniti. C’è un’altra America, “padre di un multiculturalismo che brilla e scintilla ma mostra la corda”. È l’America del Quebec, dell’Ontario, della British Columbia. Ed è a questa America che i Wu Ming hanno deciso di dedicare il loro ultimo libro, da poco sbarcato in libreria per l’editore Rizzoli.
Metà cahier di viaggio, metà romanzo polifonico, Grand River, come spiegano gli autori a Panorama.it, “è una prosecuzione di Manituana (uno dei loro libri di maggiore successo, n.d.r.) con altri mezzi e altre scelte stilistiche e narrative, anche perché abbiamo visitato i luoghi in cui i protagonisti di quel romanzo scappano alla fine del racconto. È una specie di sequel ’sghembo’, che percorre una direzione non facilmente prevedibile”.
Perché la scelta di raccontare l’America “che non è Stati Uniti”?
Se si vogliono capire gli Usa, il Canada è forse il punto di osservazione più interessante. È la parte di Nordamerica in cui George Washington non riuscì a esportare la rivoluzione, è la parte di Nordamerica che rimase parte dell’impero britannico. Ed, ancora, è la parte di Nordamerica in cui si rifugiarono i nativi americani che combatterono contro i ribelli e per questo ebbero in dono territori. Territori che abbiamo visitato e di cui abbiamo scritto.
Goethe, Chatwin, Hesse, Moravia e Pasolini. Da sempre, la letteratura di viaggio è un racconto tutto in soggettiva. Eppure la vostra scelta è quella dello pseudonimo. Come è possibile conciliare le due cose?
Noi siamo una band, e usiamo il nome “Wu Ming” come Lennon, McCartney, Harrison e Starr usavano il nome “The Beatles”. Ciò, tuttavia, non ha impedito a Lennon di usare l’io narrante nei testi delle canzoni. Basta pensare al singolo “A Day In The Life”: è quasi tutto scritto dal cantante inglese, che racconta in prima persona sue visioni e riflessioni. Eppure, proprio dentro quella canzone, c’è un inserto di McCartney, che ricorda in prima persona un frammento della sua adolescenza. Con le dovute diversità, anche in “Grand River” c’è l’io narrante di due diversi viaggiatori, che è la sintesi di due esperienze e di due diversi taccuini di appunti. E soprattutto ci sono pochissimi segnali che permettano di capire quando si “slitta” da un io narrante all’altro.
Ogni romanzo è fatto di storie e persone. Ma secondo voi quanto incidono i luoghi nella scrittura?
Le scritture sono tante, innumerevoli, infinite. Per certe operazioni importa calcare fisicamente la scena che si descriverà, per altre no. Gli scrittori di fantascienza guardano Hyde Park o Parco Sempione, e si immaginano interi universi, suddivisi in galassie, a loro volte contenuti in imperi inter-planetari, in cui i pianeti ospitano diverse civiltà. Ma a volte non è così. A volte scrittura e geografia camminano a braccetto. Come in questo caso.

Caldo. Folla. Claustrofobia. Metropolitana. Roma. Mettete insieme tutte queste cose e avrete Tutti giù all’Inferno (Giulio Perrone Editore), antologia di autori e autrici che un giorno preciso di luglio in un anno qualunque hanno deciso di mettersi in viaggio. E hanno preso la metropolitana. Linea A, da Battistini ad Anagnina: “Uomini e donne nel caldo infernale di una metropolitana. Ognuno ha un peccato da espiare, vero o presunto, ognuno il suo senso di colpa. Una fermata per ogni piccola trasgressione, o efferato delitto, alla ricerca di fuga o assoluzione. Un viaggio in 33 canti”, che in realtà diventano poi 34, perché alla fine del percorso c’è un fuori programma. Un “bonus track”, che porta il lettore qualche centinaio di chilometri più a Nord. A Milano.
Questo il percorso ufficiale ovvero quello stampato su carta (e disponibile però anche su internet) che si trova in libreria sottoforma di libro. Poi, c’è il percorso alternativo: e per capire di cosa si tratta, il sito internet di Tutti giù all’Inferno qui bisogna frequentarlo per forza. Il percorso alternativo ospiterà infatti sul web, come spiega la curatrice Monica Mazzitelli, che tra le altre cose coordina il gruppo di lettori volontari iQuindici, “costola lettrice del collettivo Wu Ming“, tutto il materiale ricevuto e che non ha trovato posto nel libro. E quello che ancora verrà, come per esempio i cortometraggi e le pièce teatrali.

Tutti giù all’inferno esce l’8 settembre 2007, in concomitanza con la riapertura del Palazzo delle Esposizioni di via Nazionale a Roma. Per l’occasione, e per la Notte Bianca, è previsto anche un “reading scenico“.

Un certo senso (ed. Marsilio), il tragicomico romanzo d’esordio di Francesco Fagioli, comincia ancora prima di sfogliarlo. Le prime tracce della storia arrivano già dalla cover, che ricorda un plico di documenti: una busta giallina piena di fogli e una frettolosa scritta a pennarello.
Letta la prima pagina, si scopre che quella busta giace sulla scrivania di un Procuratore della Repubblica. Che è un fascicolo messo insieme dai Carabinieri. Che riguarda tale Senso Antonio. E contiene decine e decine di lettere. Tutte dirette all’amministratore del condominio di Via Monte Bianco 22, a Roma. Tutte firmate dal proprietario dell’appartamento n.7, piazza Elba, 16 (Antonio Senso, appunto, artista fallito e disperato). E tutte mai spedite.
“Egregio amministratore, le sarà certamente noto che dall’aprile 2001 si verificò un’occlusione nella colonna di scarico delle acque nere…”. L’insopportabile fetore che invade l’appartamento dà il via a un esilarante sfogo epistolare del protagonista. Ma presto il problema idraulico lascia il posto ad altri temi. E inizia così una sorta di autobiografia comica e rabbiosa, fatta di lettere amare, confidenziali, ossessive. Sono monologhi e bilanci di una vita indirizzati a un interlocutore improbabile ma che è l’unico disponibile nell’assoluta solitudine di Antonio Senso. Le lettere sono piene di dilemmi, ricordi di amori e di dettagliati amplessi che si mischiano ai racconti delle vicissitudini quotidiane, alla meschinità della vita di condominio, tra personaggi involontariamente comici e universali, vicinanze forzate e rancori.
Tutto in un fiume di missive di cui il lettore diventa contemporaneamente destinatario e mittente: ovvero la persona rispettabile e distinta che legge con tenerezza gli sproloqui di uno squinternato e però anche lo squinternato stesso, come lo sarebbe chiunque messo (senza alternative) di fronte alla buona dose di assurdità che è in ogni esistenza.
A tenere vivo l’interesse per tutte le 239 pagine non è soltanto l’umorismo amaro, la scrittura puntigliosa e divertente dell’autore, ma anche quella scrivania di un Procuratore su cui giace il plico all’inzio del romanzo: quell’interesse poliziesco che già dalla prima pagina annuncia cioè una sorpresa finale.
E una sorpresa l’hanno avuta anche iQuindici, il collettivo di lettura della Wu Ming Foundation, che ha selezionato all’unanimità questo romanzo, consigliandolo all’editore Marsilio. Una bella sorpresa che si è sommata poi alla candidatura al premio Strega, per il quale le statistiche del Sole24ore pronosticavano addirittura un posto nella cinquina finale. Ottime referenze, per un romanzo d’esordio che a qualcuno ha fatto venire in mente Kafka e Buzzati. Che a Wu Ming ha fatto dire: “è un romanzo spiazzante e innovativo” e che, come tutte le cose nuove, “può essere amato oppure odiato”.

Il crimine non paga. O meglio, il vecchio crimine paga sempre meno. Droga e racket delle estorsioni sono nulla in confronto al nuovo grande business dell’ecomafia. Così i giallisti e gli scrittori di noir mettono in soffitta il vecchio armamentario tradizionale. E migrano nel territorio ancora poco conosciuto del traffico illegale di rifiuti tossici, delitti ambientali, e tratta degli animali.
A ispirare il nuovo filone letterario è il Rapporto Ecomafia 2007 (leggi l’articolo), con le sue trecento pagine di storie e numeri sulla criminalità ambientale. Da lì, da quei fatti veri e documentati, sono nati i dodici titoli della nuova collana Verdenero delle edizioni Ambiente.

Le firme che hanno accettato di tradurre in narrativa i crudi fatti raccontati nel dossier sono alcune tra le più note del panorama letterario italiano, come Carlo Lucarelli, Eraldo Baldini, Massimo carlotto, Piero Colaprico, Marcello Fois, Giancarlo De Cataldo, Niccolò Ammanniti, Simona Vinci, Wu Ming.
L’obiettivo è per tutti quello di informare dei reati e degli orrori ambientali di cui siamo tutti inconsapevoli vittime. E tutti gli autori devolveranno una parte dei proventi al progetto SalvaItalia di Legambiente.

In libreria ci sono già i primi due titoli della collana. Per entrambi il tema è quello che vede gli animali vittime della criminalità: un business stimato dall’Enpa attorno ai 3,1 miliardi di euro. Il primo volume è Bestie, di Sandrone Dazieri, che ambienta tra Milano e le valli bergamasche il racket degli animali esotici. Il secondo è Fotofinish, firmato da Giacomo Cacciatore, Valentina Gebbia e Gery Palazzotto. Che in tre racconti diversi si addentrano nel mondo delle corse clandestine di cavalli.

Leggi anche: Ecomafia 2007, i segreti del business

Mentre si celebra la giornata internazionale del diritto d’autore, si moltiplicano i libri che lo mettono in discussione, lo adeguano ai tempi, ne rompono gli argini. Come Kai Zen, in libreria con La strategia dell’Ariete, il primo libro Mondadori in copyleft.

Panorama.it ha incontrato questo gruppo di anime diversissime, che partrecipano al fenomeno sempre più diffuso della scrittura collettiva con una nuova formula che ridisegna i confini del diritto d’autore (da Luther Blisset a Wu Ming). Si chiamano Jadel Andreetto, Bruno Fiorini, Guglielmo Pispisa e Aldo Soliani. Vivono in città diverse (Bologna, Bolzano, Messina, Sesto San Giovanni-Milano). E comunicano solo via web, dove si sono incrociati nel 2003, partecipando ad un’iniziativa di scrittura a più mani.

Non c’è conflitto tra il copyleft e gli interessi commerciali di una grande casa editrice?
Non c’è nessuna contraddizione. Noi pubblichiamo tutto in copyleft. Questo significa che chiunque può riprodurre, esporre in pubblico, recitare e anche modificare le nostre opere. Le uniche condizioni che chiediamo sono di citare l’autore e non specularci sopra. Insomma, le regole del Creative Commons. Mondadori ha accettato subito l’idea, in modo molto naturale.

Eppure c’è ancora chi ha paura del copyleft…
Per noi il copyleft è questione di rispetto per il lettore e di onestà intellettuale. È un contatto diretto con il nostro pubblico. Ed è una possibilità creativa senza limiti.

In che modo?
Su kaizenlab.it è in corso un nostro progetto di scrittura a più mani. Per quanto riguarda la Strategia dell’Ariete, sul sito dedicato abbiamo aperto le porte ai lettori e ai navigatori che possono agire direttamente sulla storia, sui personaggi, e sugli spin off. L’iniziativa sta avendo un successo enorme. E ogni dieci giorni nasce un nuovo racconto apocrifo che mettiamo online.

C’è un anche un blog di Kai Zen?
C’è un myspace, che contiene anche un blog

Avete blog personali?
No. Il formato blog in realtà non ci è molto congeniale, preferiamo il wiki, e presto inseriremo delle parti in wiki sul sito del libro.

C’è un rapporto tra le dinamiche della rete e la genesi di un’opera corale come kai zen?
Il web ha influito soprattutto sulla struttura de La strategia dell’artiete, che è fortemente ipertestuale. È possibile far nascere da ogni pezzo del romanzo un intero racconto (o perché no, un nuovo romanzo). Si possono far germogliare i semi piantati con il glossario alla fine del libro, aproffondire le ricerche storiche, tracciare mappe, aggiungere suoni e immagini… Per questo abbiamo costruito il romanzo assieme al sito, in modo da lasciare molti punti aperti.

I consigli di Kai Zen per chi vuole cimentarsi con la scrittura di gruppo?
Il nostro metodo è piuttosto semplice. Ognuno di noi parte da una prima stesura individuale. Poi si montano le parti. Si continua con una serie infinita di editing di ognuno su tutto e, se si è ancora amici dopo le discussioni, si taglia, si aggiusta, si riscrive quanto necessario.

E i consigli per chi vuole approfondire il concetto di copyleft?
Ci sono molti siti che se ne occupano. Per esempio il sito Copyleft Italia, il sito di Creative Commons in cui è possibile creare una licenza ad hoc per i propri progetti. E poi c’è il blog di Antonella Beccaria che si occupa di queste tematiche da lungo tempo. E non possiamo dimenticare i15, un gruppo di lettori molto particolare che diffonde e promuove la scrittura in CL. Poi c’è Terra nullis, un atelier di scritture a sorgente libera… Ma ce ne sono molti altri legati anche al software open source e a Linux.

Che cosa significa Kai Zen?
Ha a che fare con un’espressione giapponese che significa “In continuo miglioramento”. Ma non si pensi che siamo vicini a filosofie orientali o misticheggianti. In realtà è anche il nome di una band che fa una musica piuttosto violenta. Ci piaceva la loro musica, il loro nome… e l’abbiamo preso.